Jesteśmy zespołem (po części również think tankiem), do którego przystąpili artyści różnych dziedzin. Naszym celem jest tworzenie synkretycznych opowieści w formie rozbudowanych wystaw muzealnych. Wciąż zastanawiamy się, jak ulepszyć dramaturgię i imersyjność tych wystaw. Nikt jeszcze nie napisał podręcznika o tworzeniu wystaw narracyjnych, nikt o tym nie uczy. Korzystamy z know-how wypracowanego na użytek innych środków przekazu (teatr, film, komiks, literatura) oraz własnych doświadczeń i badań. Nasze zmagania z naturą opowieści w muzeach sklasyfikowaliśmy w ciągu zagadnień problemowych:
Staramy się poznać opowieść historyczną najrzetelniej, przyjąć ją i przeżyć jako własną. Aby móc ją dalej opowiedzieć, używamy środków z bogatego arsenału sztuk wizualnych, teatru, kina i literatury. Poszukujemy historycznych scen dramatu kierując się kryterium osobistego poruszenia. Zwiedzający musi mieć wrażenie bardzo osobistego uczestnictwa i przeżywania historii.
Współczesna kultura bazuje na niezliczonych kliszach i kalkach wyobraźni funkcjonujących w przestrzeni publicznej. To swoisty kod językowy — zbiór znaków pozwalający na komunikację widza z przekazem twórcy. Tę drogę wybraliśmy projektując przestrzenie muzealne. Ukrywany się jednak za wyobraźnią zwykłych widzów, nawet nie odbiorców sztuki. Pozostajemy anonimowi, „fabrykujemy przeświadczenie”, że obrazy, które pokazujemy stworzył on sam, w swojej wyobraźni.
Tak, to ten zapach — tak skwitował wystawę jeden z widzów oglądających wystawę w Fabryce Schindlera. Taki zapach miała wojna. Ja wtedy miałem tylko kilka lat, ale ten zapach zapamiętałem. Czy w takim razie udało nam się odtworzyć prawdziwy zapach wojny? I czy wojna może mieć jakiś swój własny, uniwersalny zapach? A może to raczej obrazy, którymi zbombardowaliśmy widza spowodowały, że sam poczuł zmysłami, to co ukrywał we własnej pamięci jako efemeryczny fluid strachu? O prawdziwości historii decydują emocje.
Współczesna kultura bazuje na niezliczonych kliszach i kalkach wyobraźni funkcjonujących w przestrzeni publicznej. To swoisty kod językowy — zbiór znaków pozwalający na komunikację widza z przekazem twórcy. Tę drogę wybraliśmy projektując przestrzenie muzealne. Ukrywany się jednak za wyobraźnią zwykłych widzów, nawet nie odbiorców sztuki. Pozostajemy anonimowi, „fabrykujemy przeświadczenie”, że obrazy, które pokazujemy stworzył on sam, w swojej wyobraźni.
Tak, to ten zapach — tak skwitował wystawę jeden z widzów oglądających wystawę w Fabryce Schindlera. Taki zapach miała wojna. Ja wtedy miałem tylko kilka lat, ale ten zapach zapamiętałem. Czy w takim razie udało nam się odtworzyć prawdziwy zapach wojny? I czy wojna może mieć jakiś swój własny, uniwersalny zapach? A może to raczej obrazy, którymi zbombardowaliśmy widza spowodowały, że sam poczuł zmysłami, to co ukrywał we własnej pamięci jako efemeryczny fluid strachu? O prawdziwości historii decydują emocje.
Opowieść, którą tworzymy jest odległa od naturalizmu. Ludzka wyobraźnia jest bardzo skomplikowana i często korzysta z równie skomplikowanej konwersji, pozwalającej ukrywać lęk lub radość, a jednocześnie zamykać własne emocje w bardzo konkretnych obrazach i znakach. My poszukujemy tych znaków. Rozszyfrowujemy te obrazy i używamy je we własnej opowieści. Nie są to i nie mogą być fantazmaty używane nagminnie w sztuce współćzesnej. Za każdym razem jest to próba dotarcia do naszej ogólnoludzkiej, zbiorowej i uniwersalnej wyobraźni. Nic więc dziwnego, że w niektórych opowieściach możemy dotrzeć do granicy percepcji, do obszarów snu i obrazów w nim pączkujących — gdzie objawi się inny wymiar tajemnicy jako nadzwyczajne i podświadome skojarzenie obrazu i zdarzenia.
Tajemnica to jeden z elementów sukcesu każdej wystawy. Wystawa bez tajemnicy i rebusu nie może się udać — będzie tylko nudnym podręcznikiem. Widz musi odbierać opowieść jak próbę rozplątania tajemnicy, podobnie jak widz prowadzony przez reżysera i aktorów w filmie kryminalnym. Musi odczuwać napięcie, niepokój związany z ukrytą niewiadomą. Widz pragnie ją rozwiązać i każda kolejna scena, w której uczestniczy, popycha go nieuchronnie do rozwiązania. Widz musi czuć to napięcie aż do ostatnich momentów wystawy! Nie ważne, czy uzyskamy to impresyjną ścieżką dźwiękową, precyzją dramaturgii, znakowym rebusem ukrytym w przestrzeni graficznej, czy intensywnością poetyckich tekstów. Tak, zdobyliśmy to doświadczenie i wiemy, że widz na wystawie nie boi się nawet poezji, jeśli ta służy do rozpylenia mgły pozorów i jednocześnie zmusi do dekodowania. Każda wystawa musi mieć inaczej ukrytą tajemnicę — a więc za każdym razem odmienne powinny być drogi jej rozwikłania.
Scenariusz dramatyczny — to podstawa naszej pracy i na pewno jest tym, co naszą kreację wyróżnia wobec dziesiątków innych wystaw muzealnych, które reklamuje się jako „narracyjne”. Ten termin został użyty i rozpowszechniony wraz z naszą pierwszą realizacją w Muzeum Historycznym Miasta Krakowa, czyli projektem i realizacją wystawy w Fabryce Schindlera.
Zaczynamy pracę od stworzenia precyzyjnego scenariusza dramatycznego, tak jak robi się to w wypadku sztuki teatralnej, czy filmu. Charakter opowieści wymusza zarówno konwencję, formę obrazowania na wystawie, dobór środków, jak i konkretną dramaturgiczną strukturę (czasami będącą adaptacją kanonów gatunkowych np. kina rozrywkowego) — ta seria wyborów decyduje o autentycznym udziale widza w narracji i jego zdolności gromadzenia osobistych emocji, materiałów do refleksji. Na bazie tej refleksji ukształtuje swoją opinię, wiedzę i stosunek do przedmiotu wystawy (np. ważnego wydarzenia historycznego) na długie lata.
W ciągu kilku lat po otwarciu wystawy w Fabryce Schindlera podczas specjalnych oprowadzań prowadzone były zajęcia dla studentów Wyższej Szkoły Teatralnej — wystawa stała się podstawą analizy struktury dramatycznej dzieła sztuki. Oczywiście widz nie dokonuje takiej analizy — z wystawy wychodzi albo poruszony albo znudzony. To pierwsze udaje się nam dzięki drobiazgowemu rozpisaniu wystawy na sceny, połączone w sieć fabularnych powiązań.
Zaczynamy pracę od stworzenia precyzyjnego scenariusza dramatycznego, tak jak robi się to w wypadku sztuki teatralnej, czy filmu. Charakter opowieści wymusza zarówno konwencję, formę obrazowania na wystawie, dobór środków, jak i konkretną dramaturgiczną strukturę (czasami będącą adaptacją kanonów gatunkowych np. kina rozrywkowego) — ta seria wyborów decyduje o autentycznym udziale widza w narracji i jego zdolności gromadzenia osobistych emocji, materiałów do refleksji. Na bazie tej refleksji ukształtuje swoją opinię, wiedzę i stosunek do przedmiotu wystawy (np. ważnego wydarzenia historycznego) na długie lata.
W ciągu kilku lat po otwarciu wystawy w Fabryce Schindlera podczas specjalnych oprowadzań prowadzone były zajęcia dla studentów Wyższej Szkoły Teatralnej — wystawa stała się podstawą analizy struktury dramatycznej dzieła sztuki. Oczywiście widz nie dokonuje takiej analizy — z wystawy wychodzi albo poruszony albo znudzony. To pierwsze udaje się nam dzięki drobiazgowemu rozpisaniu wystawy na sceny, połączone w sieć fabularnych powiązań.
To bardzo ważne, żeby w opowieści dramatyzowanej na potrzeby muzealnej wystawy nie przekroczyć jednak wyraźnej granicy faktu i jego interpretacji. To trudne zadanie i zawsze w naszej pracy pojawia się moment i miejsce pilnie strzeżone przez grono współpracujących z nami pracowników merytorycznych. Ich udział i praca w naszych projektach i realizacjach to określenie konkretnych dominant wiedzy, problematyki, bazy merytorycznej — równie ważnym, co emocjonalny odbiór opowiadanej historii.
Umiejętność zgodnego i twórczego połączenia tych dwóch pierwiastków — informacji i emocji — jest jednym z naszych zasadniczych zamysłów w kreacji muzealno-wystawowej. Nie zapominajmy, że aktorami w naszej dramatyzowanej układance są artefakty muzealne — świadectwa prawdziwych wydarzeń. Mogą być również twardymi dowodami potwierdzającymi ludzkie emocje. Precyzyjne wpisanie tych „aktorów” w całościową strukturę dramaturgiczną przynosi taki sam efekt, jak świetne zagrana przez aktora rola teatralna lub filmowa.
Przedmiot muzealny nigdy zatem nie jest obojętny, a gablota muzealna przestaje już być jedynie przezroczystym pojemnikiem na skarby muzealne. Może stać się tak samo ekspresyjna i dynamiczna jak sam artefakt, tak samo emocjonalna i biorąca udział w spektaklu. Tworząca czy też wywołująca inne, aktywne konteksty.
Umiejętność zgodnego i twórczego połączenia tych dwóch pierwiastków — informacji i emocji — jest jednym z naszych zasadniczych zamysłów w kreacji muzealno-wystawowej. Nie zapominajmy, że aktorami w naszej dramatyzowanej układance są artefakty muzealne — świadectwa prawdziwych wydarzeń. Mogą być również twardymi dowodami potwierdzającymi ludzkie emocje. Precyzyjne wpisanie tych „aktorów” w całościową strukturę dramaturgiczną przynosi taki sam efekt, jak świetne zagrana przez aktora rola teatralna lub filmowa.
Przedmiot muzealny nigdy zatem nie jest obojętny, a gablota muzealna przestaje już być jedynie przezroczystym pojemnikiem na skarby muzealne. Może stać się tak samo ekspresyjna i dynamiczna jak sam artefakt, tak samo emocjonalna i biorąca udział w spektaklu. Tworząca czy też wywołująca inne, aktywne konteksty.
To, co na pewno nas wyróżnia to podejście do scenografii. Tworzymy architekturę dla konkretnych i bardzo precyzyjnych stanów emocji, jakie staramy się wywołać u widza. Tworzymy przestrzeń psychiczną — precyzyjnie staramy się skonstruować „kapsuły emocji” wpasowane w każdy fragment scenariusza i przestrzeni wystawy. Każda nasza scena budowana jest w połączeniu z poprzednią i kolejnymi. Konsekwentnie zmierzamy do zbudowania napięcia i punktu kulminacyjnego nawet stosując przebudowę całych fragmentów budynku, w których znajduje się nasza wystawa.
To my decydujemy, jak w pomieszczeniach będzie przebiegała ścieżka lub ścieżki zwiedzania, jak zmienić wysokości poszczególnych pomieszczeń, zdecydujemy gdzie i dokąd będą prowadziły drzwi, schody i otwory wentylacyjne. Oczywiście, jeśli będzie tego wymagała struktura dramaturgiczna, użyjemy nawet ślepej klatki schodowej, czy ubikacji. Ale jednocześnie sam pierwotny układ architektoniczny budynku i jego wewnętrzne trajektorie pomagają nam w wymyślaniu scenariusza. Bardzo często sama architektura budynku proponuje, podpowiada konstrukcję opowieści ze stopniowaniem napięć i ich kulminacją. Wystarczy to tylko wydobyć i wykorzystać w opowieści.
Przestrzeń jest naszym głównym nośnikiem opowieści.
To my decydujemy, jak w pomieszczeniach będzie przebiegała ścieżka lub ścieżki zwiedzania, jak zmienić wysokości poszczególnych pomieszczeń, zdecydujemy gdzie i dokąd będą prowadziły drzwi, schody i otwory wentylacyjne. Oczywiście, jeśli będzie tego wymagała struktura dramaturgiczna, użyjemy nawet ślepej klatki schodowej, czy ubikacji. Ale jednocześnie sam pierwotny układ architektoniczny budynku i jego wewnętrzne trajektorie pomagają nam w wymyślaniu scenariusza. Bardzo często sama architektura budynku proponuje, podpowiada konstrukcję opowieści ze stopniowaniem napięć i ich kulminacją. Wystarczy to tylko wydobyć i wykorzystać w opowieści.
Przestrzeń jest naszym głównym nośnikiem opowieści.
Nie jesteśmy firmą posługującą się gotowymi schematami i szablonami. Nie podpatrujemy innych muzeow, w których panuje naczelna zasada neutralnej emocjonalnie (choć nierzadko atrakcyjnej wizualnie) przestrzeni architektonicznej wypełnianej gadżetami scenograficznymi i lawiną efektów multimedialnych. Muzea te wyglądają jak współczesne galerie handlowe, w których półki z produktami zamienione zostały na gabloty muzealne. To takie same wielkomiejskie przestrzenie i taki sam klucz projektowy, skupiający się jedynie na ergonomii wnętrza i sprawienie wrażenie przystępnej, mamiącej i komfortowej przestrzeni do zakupów. Każda z naszych wystaw–opowieści traktowana jest jak zupełnie nowy dramat, wymagający indywidualnego podejścia i — za każdym razem — odmiennej formy.
Specjalizujemy się w takich projektach, w których tworzący z nami scenariusz do wystawy historycy mają swoją potrzebę indywidualnej wypowiedzi, zabierają głos w sprawie — stają się zatem ważnym społecznym znakiem i głosem kształtującym współczesną opinie, świadomość i refleksję społeczności, do której się zwracają. Starają się zatem zmieniać świat i człowieka. A właśnie taki jest dla nas cel sztuki.
Każdy projekt jest dla nas ważny bez względu na cenę i skalę odbioru. Nie ma tematów nieciekawych — takie przekonanie przenosi się w naszej pracy na pasję tworzenia opowieści. Koncepcja może się zmieniać wielokrotnie, być może już zaraz okaże się, że pojawi się jeszcze lepszy, ciekawszy, bardziej trafiony sposób opowiedzenia wybranej sceny.
Wolty wykonywane w trakcie pracy nie są ograniczane kosztami własnymi projektu
i to również wyróżnia nas od firm specjalizujących się w szablonowych projektach. Ogromna ilość symulacji i wizualizacji powstałych w trakcie projektowania nie jest atrakcyjnym sposobem urabiania klienta. Nasi klienci to nasi partnerzy w tworzeniu opowieści, więc obrazy, które przedstawiamy i proponujemy rozwijają ich i naszą wyobraźnię, nasycają się treściami i kontekstami, bo każdy detal naszego obrazu jest istotny dla narracji. Staramy się wspólnie panować nad precyzją znaczeń i rozwijających się kontekstów. Na każdym etapie nasze projekty pozostają wypowiedziami artystycznymi, a nie tylko zleceniami.
Wolty wykonywane w trakcie pracy nie są ograniczane kosztami własnymi projektu
i to również wyróżnia nas od firm specjalizujących się w szablonowych projektach. Ogromna ilość symulacji i wizualizacji powstałych w trakcie projektowania nie jest atrakcyjnym sposobem urabiania klienta. Nasi klienci to nasi partnerzy w tworzeniu opowieści, więc obrazy, które przedstawiamy i proponujemy rozwijają ich i naszą wyobraźnię, nasycają się treściami i kontekstami, bo każdy detal naszego obrazu jest istotny dla narracji. Staramy się wspólnie panować nad precyzją znaczeń i rozwijających się kontekstów. Na każdym etapie nasze projekty pozostają wypowiedziami artystycznymi, a nie tylko zleceniami.
Poszukujemy różnych historii i opowiadamy bardzo różne opowieści muzealne. Brak sztampy, brak powtarzania utartych schematów i niechęć do szukania sposobów na zrobienie wystawy. To, że traktujemy naszą kreację jako artystyczny gest skutkuje tym, że za każdym razem sięgamy po inne środki. Potrzeba badania, eksperymentowania, reformowania są wpisane w naszą działalność.
Nie podpatrujemy ciekawych rozwiązań, gdyż ich nie ma. Rynek produkcji wystaw muzealnych zdewaluował się, uwstecznił, zastygł w banalnych receptach, które są teraz tylko sposobem na sprzedaż jak największej ilości multimedialnych gadżetów. Skupiamy się na dramaturgii. Na tym polu postęp jest możliwy i kolejne nasze projekty będą coraz odważniejszymi odsłonami w poszukiwaniu sposobu zmieniania ludzkiej wrażliwości. Czy będzie to droga w kierunku większej jeszcze subiektywizacji opowieści? Czy wypowiedź historyka-muzealnika stanie się również jego osobistą wypowiedzią? Czy opowieść muzealna może mieć swój podmiot liryczny? Czy można przeplatać narrację merytoryczną obrazami pochodzącymi ze snu? Czy wystawa muzealna może być grą RPG? Czy opowieść muzealna może mieć kilkanaście różnych zakończeń? Czy historia powszechna może przeplatać się z historią alternatywną? Badamy, sprawdzamy, proponujemy.
Nie podpatrujemy ciekawych rozwiązań, gdyż ich nie ma. Rynek produkcji wystaw muzealnych zdewaluował się, uwstecznił, zastygł w banalnych receptach, które są teraz tylko sposobem na sprzedaż jak największej ilości multimedialnych gadżetów. Skupiamy się na dramaturgii. Na tym polu postęp jest możliwy i kolejne nasze projekty będą coraz odważniejszymi odsłonami w poszukiwaniu sposobu zmieniania ludzkiej wrażliwości. Czy będzie to droga w kierunku większej jeszcze subiektywizacji opowieści? Czy wypowiedź historyka-muzealnika stanie się również jego osobistą wypowiedzią? Czy opowieść muzealna może mieć swój podmiot liryczny? Czy można przeplatać narrację merytoryczną obrazami pochodzącymi ze snu? Czy wystawa muzealna może być grą RPG? Czy opowieść muzealna może mieć kilkanaście różnych zakończeń? Czy historia powszechna może przeplatać się z historią alternatywną? Badamy, sprawdzamy, proponujemy.